Portraits de Scénaristes

Marina Russo Villani : “L’écriture est une lutte : je m’épuise mais j’en sors contente”

Scénariste–réalisatrice de 26 ans, Marina Russo Villanirépond à nos questions, à quelques jours de son départ pour tourner un projet qui lui tient à cœur, autour de la préparation des bouteilles de tomates dans son Italie natale. Elle partage avec nous son parcours et ses projets futurs.

© Yimei Zhang

Cet entretien fait partie de « Portraits de Scénaristes », une série d’articles de Paper to Film dédiée aux scénaristes sélectionnés pour figurer sur la plateforme à son lancement. Il est composé d’extraits choisis et en partie édités, afin de clarifier et fluidifier le propos. Chaque semaine, deux portraits seront publiés. Vous pouvez les retrouver tous sur cette page.

Sur son désir d’écriture

L’écriture, contrairement au cinéma, n’était pas un désir profond, c’était une nécessité dans le sens où ma première envie ce sont les images. Au début je voulais surtout raconter en images quelque chose et ce quelque chose j’aurais bien accepté que quelqu’un d’autre l’écrive. Mais petit à petit je me suis rendu compte que si je voulais faire ça bien, je devais aussi me confronter moi-même à l’écriture. En fait j’aime et je déteste l’écriture parce que ma façon d’écrire n’est pas très fluide, il me faut du temps pour élaborer une phrase, je reviens tout le temps dessus, mais j’aime beaucoup construire le récit. C’est une espèce de lutte. Je suis très contente de l’avoir fait quand j’arrive à la fin de l’écriture d’un projet et je m’approprie vraiment le projet à travers l’écriture, ça m’aide à penser le découpage du film et à clarifier plein de choses. Mais ce n’est pas un processus facile, je ne fais pas partie de ces personnes qui sont graphomanes et qui écrivent au fil de la plume comme ci de rien n’était. Au contraire, j’écris, je détruis, je ré-écris, je détruis.

J’ai commencé avec un atelier scénario à la Sorbonne-Nouvelle en 2013, ensuite j’ai suivi un atelier scénario à l’ENS et ensuite j’ai préparé le concours pour Nanterre. Depuis le premier scénario que j’ai écrit pour le premier atelier, j’ai petit à petit commencé à y prendre goût. C’est une étape très physique l’écriture : je m’épuise et à la fin j’en sors fatiguée mais contente.

Sur sa motivation et son quotidien d’écriture

Je vois la totalité du projet. Donc la fin ce n’est même pas la fin du scénario, c’est la fin du projet en entier. Et c’est ça qui me motive. Le fait de voir le film fini. Le fait de voir les images finies, d’arriver au tournage et d’accoucher du vrai film, pas juste le scénario.

J’écris directement en français, je ne fais pas une première version italienne. D’ailleurs, j’ai besoin de me faire relire en italien maintenant. Je tends à faire des erreurs, des fautes en italien… Je me trouve dans une position bizarre où je suis entre les deux langues.

Je préfère travailler le matin tôt. J’essaie d’être très régulière dans mes horaires, et dans mon travail, de ne pas me fier juste à l’inspiration. Mais plus que romantique c’est un processus un peu militaire. Je me donne des horaires. Je m’assois. Les premiers jours je n’arrive pas à écrire, je procrastine, je cherche, je souffre. Je m’empêche de faire autre chose. Il faut que je passe par une sorte de punition de moi-même, où je ne m’autorise pas à faire autre chose, des sorties, des choses qui me feraient plaisir. Et quand je n’en peux vraiment plus, alors là je commence à écrire.

C’est un peu risqué d’écrire à plusieurs quand-même, parce qu’il y a souvent des problèmes de paternité du projet. Ce qui n’a heureusement pas été le cas des deux projets que j’ai co-écrit, mais je suis consciente que c’est un peu délicat, il y a toujours une partie de risque.

Sur son approche d’une nouvelle histoire

Le premier élément est peut-être visuel. J’aime bien faire des recherches par image et par association d’images. Ensuite j’essaye de comprendre le personnage, ce qui me fascine en lui et ce que j’aimerais faire émerger, ou mettre en difficulté aussi. Ensuite je commence à penser à la structure narrative. L’écriture est d’une certaine façon la dernière phase. Je dis “d’une certaine façon” parce que les différentes phases ne sont pas compartimentées, mais l’écriture arrive plus tard.

Sur l’écriture documentaire

Strictement en termes d’écriture, l’expérience la plus difficile est le documentaire, parce que quand on essaye d’en faire un qui ne rentre pas dans une case de documentaire télé, l’écriture devient beaucoup plus difficile. Il faut réussir à faire sentir des images, qui n’ont pas forcément une structure narrative très forte, une atmosphère à travers l’écriture, qui n’est pas une écriture de scénario. C’est l’équilibre entre entrer dans les détails ou pas qui est très compliqué à trouver.

Sur la relation auteur-agent

Qu’est-ce que je cherche chez un agent ? Un rapport de confiance sûrement, une compréhension réciproque de mes envies mais aussi des contraintes du marché et après un engagement en terme d’énergie et de travail. Quand je me lance dans un projet, je ne m’arrête pas tant qu’il n’est pas fini, je n’abandonne pas jusqu’à la fin et j’aimerais que les personnes avec qui je travaille, au moment où elles s’engagent sur quelque chose, aient la même énergie.

Sur le producteur idéal

Il n’y a pas de producteur idéal pour tous les projets. Je pense que chaque projet a son producteur idéal. En général je dirais que c’est quelqu’un qui a vu quelque chose dans le projet, qui n’essaye pas de le changer complètement mais qui n’est pas non plus plat et détaché. Qui s’engage, qui ouvre des fenêtres — que je n’aurais pas vues — qui propose des choses, pas forcément dans le récit mais qui des fois dise “tiens ça m’a fait penser à ce livre ou à cette série de photographies, à cette pièce de théâtre”. S’il intervient et aide à trouver des éléments qui pourraient nourrir l’atmosphère du film, c’est quelque chose qui revient tout au long du processus de création du film : à l’écriture, à l’image, au son, au montage. Donc quelqu’un qui participe au projet — pas seulement d’un point de vue financier — mais qui fait aussi des propositions. C’est une question d’énergie, de confiance, de sagesse.

Sur “Le Jour de la Mandragore”, son scénario de court-métrage en cinq épisodes

Dans les premiers quatre épisodes il y a toujours un enfant qui entre en contact avec des créatures d’un monde qui n’est pas notre monde, d’un monde imaginaire et parallèle. Et il y a toujours un rapport d’action–réaction qui fait qu’il y ait un contact. C’est une action en soit violente qui le déclenche, violente et naïve comme presque que les enfants arrivent à les faire. Le cinquième épisode est une espèce de coda où on voit les images des paysages qu’on a vu dans les quatre autres épisodes mais privés de toute forme de vie, soit donc des enfants, soit de ces créatures un peu monstrueuses, accompagnées des notes et des paroles d’un extrait du Chant pour les enfants morts (Kindertotenlieder) de Mahler, qui laisserait imaginer que quelque chose de terrible aurait pu arriver à ces enfants.

J’ai eu entre les mains le livre de la série photographique Wildern Mann de Charles Fréger à cette période là et effectivement ça m’a beaucoup intriguée. J’ai commencé à sélectionner les photos qui me plaisaient, qui m’inspiraient quelque chose. Je ne me suis pas arrêtée au livre donc j’ai cherché encore des images, des masques. Dans la mode aussi, comme un chapeau de plumes qui ressemble à un grand bec.

Sur son rapport au fantastique

Plus que le fantastique c’est l’onirique qui m’intéresse parce que ça ouvre la possibilité de créer des images qui vont au-delà de ce que la réalité nous permettrait de faire.

__

Correction du 8 août 2017 : une version antérieure de ce portrait identifiait à tord Le Jour de la Mandragore comme étant une série. L’article a été modifié pour indiquer qu’il s’agit d’un court-métrage en cinq épisodes.

Correction du 6 mars 2018 : le nom de famille de Mme Russo Villani a été modifié suite à sa demande.

One clap, two clap, three clap, forty?

By clapping more or less, you can signal to us which stories really stand out.